Eccomi
Nome: Paolo Ferrucci
Un manager che si è dimenticato di esserlo, che ama la letteratura ed è diventato scrittore.
Dopo i mistery Omicidi particolari (Piemme 2000) e Lune nere (Aliberti 2005), è del 2007 il romanzo Mistero Etrusco (Sylvestre Bonnard).
Il prossimo libro è in lavorazione.
contatti: p.ferrucci[at]gmail.com
MISTERO ETRUSCO
«Quando le persone cominciavano a incarnare dei rebus diventavano odiose, anche se morte.» Questo pensa cinicamente l'ispettore capo Gentilini: cosa può aver spinto Carletto Massi, restauratore, tra le braccia di un feroce assassino? Nella ricca e pettinata campagna alle porte di Firenze tutti sospettano, forse qualcuno ha visto, certo qualcuno sa.
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Frankenstein, di Mary Shelley
Prendo le mosse da un nuovo post del prolifico amico 
Contenebbia, dedicato agli Archetipi dell’orrore, in cui si rievoca la genesi dell’immortale romanzo Frankenstein or The Modern Prometheus di Mary Wollstonecraft Shelley (1818), maturata durante una riunione di amici scrittori a Villa Diodati, sulle rive del lago di Ginevra.
Contenebbia, dedicato agli Archetipi dell’orrore, in cui si rievoca la genesi dell’immortale romanzo Frankenstein or The Modern Prometheus di Mary Wollstonecraft Shelley (1818), maturata durante una riunione di amici scrittori a Villa Diodati, sulle rive del lago di Ginevra. Su quell’incontro di letterati ho già avuto modo di raccontare in un precedente post dedicato al Vampiro di William Polidori. E sulla storia raccontata in Frankenstein abbiamo tutti almeno qualche notizia, data l’immensa popolarità di cui ha goduto fino ad oggi.
Ciò che m’interessa ora è il tema portante del romanzo, che è stato molto manipolato nelle numerose riscritture, soprattutto cinematografiche.
Scrive infatti Contenebbia:
A onor del vero va detto che la fama di tale opera la si deve al cinema: citando Frankenstein immediatamente si pensa a Boris Karloff e al suo volto squadrato e straziato di cicatrici (miracolo di make-up ideato da Jack Pierce) e non all’omonimo romanzo. Il mostro che noi tutti conosciamo è ben diverso da quello presente nelle pagine della Shelley: l’essere creato nel laboratorio del dottor Frankenstein con vari pezzi di cadaveri assemblati, nella sua versione letteraria, parla un inglese forbito e misurato imparato ascoltando (di nascosto) lezioni impartite da un giovanotto alla propria fidanzata, una fanciulla araba di nome Safie e, tra uno scontro col proprio creatore e l’altro, trova anche il tempo per leggersi Le Vite di Plutarco, Il Paradiso Perduto di Milton e I dolori del giovane Werther di Goethe!
Ecco, dunque, il punto.
Dovete sapere che il tema di Frankenstein è dato da un problema fondamentale: quello della relazione fra il creatore – il dottor Frankenstein – e la propria creatura. Una relazione spaventosamente tormentata, in cui lo scienziato e costruttore, che è riuscito a riprodurre la vita, rifiuta la creatura che ha messo al mondo.
Il romanzo è articolato in una serie di narrazioni in prima persona, a cui danno inizio le lettere scritte dall’esploratore Robert Walton – impegnato in una spedizione artica – alla sorella, Mrs. Faville, nella lontana Inghilterra. Nella seconda narrazione, Victor Frankenstein racconta al capitano Walton la sua vicenda, ma lo fa sempre per il tramite di Walton, che ogni sera prende nota di quanto gli rivela lo scienziato. Segue una terza narrazione, che è racchiusa, come in un gioco di scatole cinesi, nella seconda: è infatti Frankenstein a raccontare a Walton ciò che la sua creatura gli ha riferito circa il suo primo periodo di vita. A un quarto livello, infine, si colloca la storia familiare dei de Lacey, narrata dalla creatura mostruosa come un racconto a cui essa ha prestato ascolto, e in parte trascritto da lettere in possesso della famiglia.
In questa complessa struttura a incastri, Mary Shelley delega la narrazione ai personaggi, secondo l’impianto di matrice giudiziaria già visto in Caleb Williams, il romanzo di suo padre William Godwin. Una vicenda assolutamente fantastica – quindi inverosimile – ci viene raccontata dalla voce dei testimoni diretti, e in questo modo le restituisce presa emotiva. Infatti, come osserva Sigmund Freud nel saggio “Il perturbante” (Totem e Tabù e altri saggi di antropologia), se una narrazione rinuncia a ogni pretesa di realtà, il lettore – adeguandosi a tale convenzione – non si stupisce di nulla; ma «non appena lo scrittore finge di trasferirsi nel mondo della realtà corrente … tutto quello che avrebbe un’efficacia perturbante nella realtà lo avrà anche nella narrazione».
Quando conclude il suo accurato resoconto, Robert Walton riflette sul carattere meraviglioso e inquietante del racconto di Frankenstein: lui rimarrebbe scettico, benché la narrazione abbia l’impronta del vero (sia nella modalità enunciativa sia nella coerenza interna); ma quello che lo convince è l’aver visto coi propri occhi il mostro, nonché la copia delle lettere di Felix De Lacey e Safie, che la creatura ha consegnato a Frankenstein.
È la più piccola tra le scatole di cui si compone la narrazione a sostenere l’edificio del racconto: in altri termini, vale per il romanzo il paradigma indiziario di cui scrive Carlo Ginzburg in “Spie”*, e in base al quale sono considerati rivelatori proprio i dati marginali, poiché il contenuto delle lettere è irrilevante allo sviluppo della vicenda. Si può concludere che nel passaggio da Caleb Williams (di William Godwin) a Wieland (di Charles Brockden Brown) e Frankenstein, l’autenticità della voce viene posta in discussione, secondo un meccanismo parallelo a quello che nelle sedi processuali sposta l’enfasi dalla confessione e dalla testimonianza alle (più moderne) prove documentarie.
Il persecutore perseguitato
Nel rapporto tra Frankenstein e la creatura ricorre quell’ambigua dipendenza tra persecutore e perseguitato, fra padrone e schiavo, fra carnefice e vittima – con i ruoli che si capovolgono –, che in Caleb Williams unisce anche Falkland e Caleb: «You are my creator, but I am your master», sono le parole che il mostro rivolge allo scienziato.
La permeabilità di questi ruoli, in apparenza opposti, spiega le “alternanze persecutorie” che caratterizzano l’azione del romanzo. È dapprima la creatura – il cui aspetto suscita un irreprimibile disgusto – a dover sfuggire ogni sguardo umano. Gli esempi portati da Mary Shelley non sono privi di caricaturale comicità: come quando il mostro fa capolino in una capanna, e l’occupante – benché vecchio e malfermo – fugge a gambe levate. E non contribuiscono nemmeno i progressi nell’uso del linguaggio (non appena i De Lacey lo colgono nell’atto di perorare la sua causa presso il nonno cieco, l’intera famiglia abbandona la casa, rinunciando a tre mesi d’affitto e ai prodotti dell’orto) o il salvataggio d’una fanciulla caduta nel fiume (atto d’eroismo che gli frutta una pallottola nella spalla) a risollevare le sue sorti.
Quando vede che tutte le sue buone intenzioni e tutti i tentativi di comunicare vengono invariabilmente frustrati, il mostro si ribella e parte alla ricerca del responsabile d’ogni sua infelicità, il suo improvvido creatore, per punirlo.
È con l’assassinio di William, il fratellino di Victor Frankenstein, che ha inizio il nuovo corso: ora è Frankenstein a essere perseguitato dalla creatura, che non si avvale solo della sua potenza fisica, ma anche (contrariamente alla vulgata diffusa dal cinema) di un sottile raziocinio. Infatti, mentre le numerose versioni cinematografiche (salvo quella, più fedele, di Kenneth Branagh, e quella demenziale di Mel Brooks) hanno insistito sull’aspetto brutale del mostro – spesso avvalendosi di elementi apocrifi, come quello del cervello subnormale** –, la creatura è l’unico personaggio del romanzo che cerchi di usare la ragione, secondo un preciso precetto illuministico e godwiniano.
Viceversa, è la reazione degli esseri umani a essere fondata su una repulsione del tutto istintiva e irrazionale, in obbedienza alla sbrigativa equazione che associa “brutto” e “cattivo”.
Emblematico è un colloquio nel corso del quale il mostro, con britannico aplomb, spiega a Frankenstein: «I intended to reason. This passion is detrimental to me». Di segno ben diverso è la risposta dello scienziato: «I compassioned him, and sometimes felt a wish to console him; but when I looked upon him, when I saw the filthy mass that moved and talked, my heart sickened, and my feelings were altered to those of horror and hatred». Persino Walton, che già conosce la storia del mostro, riesce a controllarsi al suo cospetto solo evitando di rivolgergli un secondo sguardo.
Come una Medusa dell’età dei lumi, prodotto resuscitato dal connubio fra cadaveri e scienza sperimentale, ma anche monstrum nel senso etimologico di prodigio, la creatura di Frankenstein è condannata a paralizzare la ragione umana.
Ecco, dunque, che il raziocinio del mostro è contrapposto all’impulsività dello scienziato***. E il mostro usa la ragione come strumento della propria vendetta. La morte di William, infatti, è seguita da un episodio di sapore poliziesco in cui la creatura, strappato dal petto del bimbo un medaglione, lo abbandona nelle tasche di Justine, che stremata dalla ricerca del piccolo si è addormentata in un fienile; e, secondo i piani, la giovane viene arrestata, processata e giustiziata. Allo stesso modo, è Frankenstein a venire accusato d’aver ucciso l’amico Clerval (strangolato dal mostro), anche se il processo si conclude in suo favore.
Come in Caleb Williams, il perseguitato è detentore di un segreto, che non riesce a rivelare. Già in occasione del processo a Justine, che pure sa innocente, Victor Frankenstein non ha il coraggio di confessare l’esistenza del mostro; perfino dopo che mostro ha già commesso tre omicidi, lo scienziato persiste nel silenzio, quasi temesse che la rivelazione del suo esperimento possa indurre un’irrimediabile perdita d’innocenza in chi ne sia reso partecipe. Quando infine è troppo tardi, Victor si decide a raccontare tutto a un giudice, per sentirsi rispondere che contro un simile avversario la giustizia può ben poco.
A questo punto, la persecuzione muta nuovamente di segno: uscito da Ginevra per trovare qualche traccia che possa condurlo al nemico, Frankenstein giunge nel cimitero dove riposano i suoi cari, e giura vendetta ad alta voce ; ma la sua vendetta coincide con quella del mostro, che con un vero coup de théâtre rivela la sua presenza e gli confida: «I am satisfied: miserable wretch! You have determined to live, and I am satisfied» (Sono soddisfatto, miserabile disgraziato! Hai deciso di vivere, e io sono soddisfatto). Ha così inizio il lungo inseguimento che porta i due antagonisti nei ghiacci polari.
Come al centro delle tragedie vi è spesso un crimine segreto, che va svelato e punito, in Frankenstein il segreto è la stessa creazione del mostro. È il modo in cui la creatura si vendica a permettere di risalire al crimine commesso dallo scienziato, che ha generato un essere privo del suo simile femminile: «If I have no ties and no affections, hatred and vice must be my portion; the love of another will destroy the cause of my crimes». La mancanza d’amore e la repulsione degli umani scatenano il suo odio, che porta la creatura a distruggere tutte le persone legate a Frankenstein nell’intento di renderlo solo come lui.
Alla fine resteranno la creatura e il suo creatore, decisi a distruggersi l’un l’altro, per cancellare il “peccato originale” di Frankenstein.
* Carlo Ginzburg, “Spie. Radici di un paradigma indiziario”, in Il segno dei tre. Holmes, Dupin, Peirce, a cura di U. Eco e T.A. Sebeok, ed. Bompiani, Milano 1983.
** Nella pellicola di James Whale del 1931, Frankenstein fabbrica la creatura servendosi d’un cervello subnormale, per cui il mostro uccide inconsapevolmente una bambina gettandola nel fiume, convinto che la piccola galleggerà come le margherite con cui i due giocano.*** La creatura, che continuamente ricorda allo scienziato le sue responsabilità, sembra assumere le vesti del Superego di Frankenstein; è con le successive riscritture del mito – ove il mostro viene “lobotomizzato” – che il rapporto fra i due s’inverte.
Bibliografia: Maurizio Ascari, La leggibilità del male, Pàtron, Bologna 1998.
Scritto da: PaoloFerrucci |
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classici
Ricordi di gioventù 3 - Bartolini e l'Ugro-finno
Questo ricordo di gioventù (analogamente a quello precedente) era diventato una scena del romanzo Omicidi particolari, scena che poi è stata eliminata nell’adattamento Morte di un alchimista. Quindi, la inserisco anche nella categoria “Postille”: l’episodio rientrava nella caratterizzazione di un personaggio, il nullafacente Bartolini (pensionato-baby), un vicino di casa di Mazza dedito allo sballo e all’organizzazione di “eventi culturali”. Personaggio che, nel romanzo a puntate, non è mai comparso.
Ecco l’episodio nella sua versione originale.
Lievemente affannato, Bartolini aprì la porta senza bussare, fermandosi sulla soglia della grande cucina.
«Porco boia, queste scale così ripide fan venire il fiatone» sbuffò, spandendo la sua fiatata alcolica. Sullo sfondo delle pareti ingrigite dallo sporco, l’Ugro-finno stava trafficando con alcuni ritagli di legno ammonticchiati su un tavolaccio scrostato.
«Non è colpa delle scale, ma delle troppe sigarette» fu la laconica risposta.
Bartolini gettò uno sguardo rapido nella stanza. «Ehilà, chi non muore si rivede!» sparò con voce sgangherata al tizio seduto al tavolo ingombro di sagome in compensato. L’uomo sollevò la testa fulva e gli lanciò un’occhiata benevola: le guance ispide facevano risaltare ancor di più i vivacissimi occhi color cesio, che rendevano simpatico quel viso irsuto.
Scrutandolo in volto, Bartolini rimase interdetto. Notò una strana asimmetria negli occhi, e sulla fronte una profonda cicatrice che l’attraversava verticalmente, andando a perdersi fra i capelli. «Italo, ma che t’è successo?»
«Ho avuto un incidente» rispose quello, mostrandogli un paio di stampelle appoggiate al tavolo.
«Ma come...» Bartolini guardò l’Ugro-finno. «E tu, Jarno, non m’hai detto niente?»
L’altro girò appena la testa. «Non ci è mai capitato di parlarne.»
«E proprio adesso che è zoppo gli fai fare le scale? E come mai lavori di sopra?»
«Di sotto il padrone deve portar via tutto, e ho dovuto sgombrare.»
«Be’, in compenso hai trovato un aiuto, anche se un po’ malandato... Ma dimmi, com’è successo?»
«Mah…» sospirò Italo, armeggiando coi pezzi di legno. «Stavo tornando da una vacanza con Enzo, uno che non conosci. Eravamo con la sua macchina, una BMW nuova di pacca.»
«Chi guidava?»
«Lui. Era notte, avevamo fumato un po’, e io me ne stavo beato ad ascoltare la musica. A un certo punto eravamo dietro a un camion. Enzo voleva sorpassare, di fronte stava arrivando un altro camion e mi ha chiesto: che dici, ci passiamo? Io ho dato un’occhiata; per me lo spazio c’era e gli ho detto: ma sì, ci stiamo, vai tranquillo. E lui è partito.»
Bartolini si mise a sedere, dopo essersi impadronito d’un bicchiere e una bottiglia di Sangiovese aperta individuata sull’acquaio. «E allora?»
«E allora... il camion da sorpassare era a rimorchio, e lui non se n’era accorto.»
«Neanche tu te n’eri accorto.»
«Cosa c’entro io, mica guidavo. Era lui che ci doveva guardare.»
«Be’ allora, avrà frenato...»
«E invece no, quel cretino ha dato ancora gas, ma il camion era troppo lungo e non ci siamo stati.»
Bartolini riversò in gola un primo bicchiere di vino. «E quindi?»
«Niente, ci siamo affettati tra i due camion. Un disastro…» rievocò Italo, scrollando mestamente la testa. «Della macchina non è rimasto niente, e noi ci siamo fracassati. A me, praticamente, m’hanno ricostruito con delle protesi di metallo. Ho delle viti qua, qui e qui» disse indicando il bacino, il ginocchio e la caviglia. «Ci ho messo dei mesi per riprendere a camminare. È da poco che riesco ad andare in giro, con le stampelle.»
«Per com’era ridotta la macchina» intervenne l’Ugro-finno, «te la sei cavata bene. Con un po’ di pazienza tornerai come prima.»
«No, purtroppo una gamba è rimasta più corta dell’altra. Poi dovrò fare altri interventi. M’hanno già detto che zoppicherò sempre un po’.»
«E la testa?» chiese Bartolini, provando a dare una quadratura a quegli occhi sfasati.
«Hanno dovuto rifarmi una parte di calotta cranica in metallo. Ho delle placche anche nella spalla.»
Diavolo, pensò Bartolini riempiendosi il bicchiere, in caso di temporale quest’uomo è un pericolo. Con tutta la ferramenta che ha addosso… «E il tuo amico?»
«È messo peggio. Ha perso una gamba e qualche mese fa non muoveva ancora le braccia; sembrava gli dovessero togliere anche un rene. Adesso non so più niente: l’ultima volta l’ho visto tre mesi fa in ospedale, e ci siamo quasi bastonati.»
«Addirittura?»
«L’imbecille dice che è colpa mia, e m’ha chiesto il risarcimento dei danni.»
«Ma come, non guidava lui? Sarai tu a dover essere risarcito.»
«Appunto. Ma quel cretino dice che la colpa è mia perché son stato io a dirgli di sorpassare. E ha deciso di farmi causa.»
Bartolini rimase di stucco. «Accidenti... sembra una barzelletta» balbettò a labbra strette.
«E dove sono le donzelle?» chiese Bartolini, massaggiandosi il naso a patata.
«Adesso sono fuori. Oggi abbiamo litigato di nuovo. Quelle, o non fanno niente, o stanno tra i piedi a dar fastidio.»
«Non è che sei troppo esigente? Se le avessi io, due fighe come quelle… altro che lamentarmi…»
«Stanno tutto il giorno ad ascoltare musica e a far le loro cazzatine» rincarò l’Ugro-finno. «Mangiano, bevono e non si preoccupano neanche di far la spesa ogni tanto. Così devo fare tutto io. Ieri ci siamo tirati piatti, sedie, tutto quello che ci capitava. Come vedi, il pavimento è uno schifo, i muri e i mobili anche, piatti, bicchieri e posate sono tutti incrostati. Questa non è una casa, è un porcile.»
Lo sguardo di Bartolini si spostò dalle ragnatele scure che coprivano il soffitto all’indistinto ciarpame ammonticchiato nell’angolo cucina. «Effettivamente...»
«E io mi faccio mangiare dal nervoso. È una settimana che vado avanti a infusi, per il mal di stomaco.»
«Allora la meditazione non serve a niente...»
«Non dire stronzate, Bartol. La meditazione non è un farmaco da prendere a dosi stabilite... è la ricerca del proprio sé autentico, di un modello di vita che riporta armonia ed equilibrio nell’essere. Il problema è che prima di meditare bisogna evitare le tensioni del corpo, perché formano dei blocchi che impediscono il rilassamento e assorbono energia. L’energia porta gioia e illuminazione solo se può scorrere liberamente e tornare a se stessa.» L’Ugro-finno fece un movimento circolare con la mano: «Cioè, se ritorna alla sorgente...».
«Ho capito, ho capito… scherzavo, non mi fare il predicozzo» si lagnò Bartolini. «A ogni modo, per eliminare le tensioni e raggiungere il benessere, potremmo farci anche una buona canna…» aggiunse ammiccante, mettendosi a scolare il Sangiovese direttamente dalla bottiglia.
«L’erba non la tengo in casa. I caramba mi controllano anche la polvere sui mobili.»
«Caspita,» commentò Italo, «qui ne hanno da controllare.»
«Torno subito» disse Jarno.
Scese e uscì nell’aia, dirigendosi verso una grossa quercia che costeggiava con alcuni pioppi un campo appena mietuto. S’arrampicò sull’albero con agilità, fino al punto in cui la pianta si biforcava; s’accovacciò, armeggiò intorno alla corteccia e infilò qualcosa nel taschino della camicia. Quando tornò di sopra, si sedette al tavolo grande della cucina, tirò fuori una busta di plastica piena di foglioline secche e preparò uno spinello con gesti esperti. Lo accese a fiamma viva, sprigionando nubi di fumo spesso e aromatico.
«Hai letto i giornali, oggi?» chiese a Bartolini, dopo aver aspirato una lunga boccata.
«Sì, ma se vuoi sapere se ci sono novità sul delitto, ti dico subito che non c’è niente di nuovo.»
«Quindi non s’è scoperto ancora niente su quel vostro vicino...» commentò Italo.
«Va’ a capire che c’è sotto,» disse Bartolini. «Quello era un tipo misterioso, abitava qui da un pezzo, ma chi lo conosceva? Io non ricordo d’avergli mai parlato veramente. Sì, buongiorno e buonasera se ci s’incontrava da qualche parte...»
«Perché, dove lo incontravi?»
«Lo vedevo ogni tanto, in Comune, o al bar... ma io le cose le intuisco. Lì c’è del mistero.»«Lì il mistero sta nel fatto che l’assassino ha ucciso senza un’arma» intervenne l’Ugro-finno, passandogli la canna.
«Ma cosa dici? Come sarebbe, non aveva un’arma? È stato ucciso con una pietra,» s’accalorò Bartolini. Guardandolo con aria di compatimento, aspirò avidamente dal cannone.
«Lo so, ma il mistero resta. Quale assassino va per uccidere e non si porta dietro un’arma? Spera di trovarla sul posto? Perché è lì che ha trovato l’oggetto che ha usato come arma. E se non l’avesse trovato?»
«Cosa vuoi dire?»
«Spiegati meglio...»
«Cioè, che tipo di assassino può essere quello che non ha un’arma sua? O è uno che conosceva perfettamente la casa, e aveva calcolato tutto... oppure è uno che ha ucciso per caso, in un momento di rabbia. Ma in entrambi i casi, doveva essere qualcuno che lo conosceva bene. Qualcuno che aveva dei conti in sospeso, come si dice.»
«Perché?»
«Cosa c’entra?»
«Ma non ragionate per niente. Non si fa entrare uno sconosciuto, per poi a mettersi a litigare. E poi con tutti quegli oggetti preziosi, non ruba praticamente nulla?»
«A volte mi sembri tonto, Jarno» ribatté Bartolini con aria di supponenza. «Se qualche balordo è entrato per chiedere aiuto, e poi tutto è degenerato e gli ha rotto la testa, cosa vai a cercare i misteri? E poi, chi ha detto che han litigato? Per me i misteri sono altrove. Quello era un tipo strano, ed è morto in modo strano. Lo trovi tanto strano?»
«Bevi, bevi, Bartol, che è meglio» tagliò corto l’Ugro-finno.
«Fa schifo questo vino, ma in mancanza d’altro...»
«Non è una medicina, non sei costretto a berlo.»
«Certo che è stato proprio sfigato,» disse Italo. «Metti che sia stato un tossico, magari scappato dalla comunità. Adesso, bene che gli vada, lo mandano in galera.»
«Secondo me, è peggio andare in galera che esser schiavi della droga» argomentò Bartolini, dopo aver esalato un denso fumacchio. «La droga, se non altro, ti lascia la libertà di oziare, padrone del tuo tempo, non ti nega il diritto alla pigrizia...»
«Ma che stai dicendo, Bartol, ti sei bevuto il cervello?» obiettò Italo, impossessandosi dello spinello ormai alla fine. «Un tossico padrone del suo tempo... Un tossico non è più padrone di niente.»
«Sarà come dici tu, ma la vera schiavitù è quella del lavoro. Tutti s’illudono di essere uomini liberi...»
«Di’, adesso ci devi fare il tuo sermone, Bartol? Non puoi risparmiarcelo?»
«Non capisci proprio un accidente,» si accanì Bartolini. «L’ozio è un valore e un diritto, bisognerebbe insegnarlo nelle scuole.»
Italo corrugò la fronte accentuandone i solchi, e il suo sguardo sembrò andare completamente fuori squadra. «Ma sei proprio giù di testa.» Spazientito, finì lo spinello con due lunghe tirate e tornò al suo lavoro. Anche l’Ugro-finno, con un breve sospiro, tornò alle sue manovre.
Bartolini, la mente annebbiata dallo sballo incipiente, guardò la bottiglia vuota e la cicca annerita nel posacenere, poi vagò con lo sguardo tra le cianfrusaglie che ingombravano i ripiani, ma non scorse nulla che contenesse qualcosa di potabile.
© 2000 Paolo Ferrucci / Grandi & Associati Srl - Milano
(immagini: Giovanni Fattori, La libecciata; Pagliaio;
Giuseppe Abbati, Rustico a Castiglioncello)
Scritto da: PaoloFerrucci |
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postille, romanzo, ricordi di gioventù
Le lezioni di Nabokov
Quando si legge, bisogna cogliere e accarezzare i particolari. Non c’è niente di male nel chiarore lunare della generalizzazione, se viene dopo che si sono amorevolmente colte le solari inezie del libro. Se si parte invece da una generalizzazione preconfezionata, si comincia dalla parte sbagliata e ci si allontana dal libro prima ancora di aver cominciato a capirlo. Non c’è niente di più noioso e di più ingiusto verso l’autore che mettersi a leggere, per esempio, Madame Bovary, con l'idea preconcetta che sia una denuncia della borghesia. Non dimentichiamo che l’opera d'arte è sempre la creazione di un mondo nuovo; per prima cosa, dovremmo quindi studiare questo mondo nuovo il più meticolosamente possibile, come se fosse qualcosa che avviciniamo per la prima volta e che non ha alcun rapporto immediato con i mondi che già conosciamo. Una volta studiato attentamente questo mondo nuovo, allora soltanto possiamo analizzarne i legami con altri mondi, con altri settori della conoscenza.
È lecito aspettarsi, da un romanzo, informazioni su determinati luoghi e epoche? Si può essere così ingenui da credere di imparare qualcosa sul passato da quei voluminosi best-sellers che i vari club del libro spacciano per romanzi storici? E che dire poi dei capolavori? Possiamo fidarci dell’Inghilterra dei proprietari terrieri raffigurata da Jane Austen con i suoi baronetti e le sue architetture di giardini, quando la sola cosa che lei conosceva era il salottino di un ecclesiastico? E Casa desolata, questa storia fantastica in una Londra fantastica, possiamo definirla uno studio della Londra di cento anni fa? No di certo. E lo stesso vale per gli altri romanzi di cui ci occuperemo. La verità è che i grandi romanzi sono grandi fiabe – e i romanzi di questo corso fiabe eccelse.
Il tempo e lo spazio, i colori delle stagioni, il movimento dei muscoli e delle menti, sono per gli scrittori di genio (per quanto possiamo intuire, e io confido che la nostra intuizione sia giusta) non concetti tradizionali che si possono prendere a prestito dalla biblioteca circolante delle verità correnti, bensì un susseguirsi di sorprese uniche che i massimi artisti hanno imparato a esprimere nella loro unica maniera. Il compito di adornare il luogo comune è lasciato agli autori minori: essi non si preoccupano di reinventare il mondo; si limitano a tirar fuori il meglio da un determinato ordine delle cose, secondo i modelli tradizionali della narrativa. Le varie combinazioni che questi autori minori riescono a creare entro questi limiti prestabiliti possono avere una loro effimera attrattiva, perché i lettori «minori» amano riconoscere le proprie idee gradevolmente camuffate. Ma lo scrittore vero, quello che fa ruotare i pianeti e plasma un uomo dormiente e armeggia impaziente con la sua costola, lo scrittore di questo tipo non ha valori prestabiliti a disposizione: deve crearli lui. L’arte dello scrivere è un’attività assai futile se non comporta innanzitutto l’arte di vedere il mondo come potenzialità narrativa. La sostanza di questo mondo può essere abbastanza reale, ma non esiste affatto nella sua totalità: è caos, e a questo caos l’autore dice: «Via!» permettendo al mondo di guizzare e di fondersi. Viene allora ricombinato nei suoi stessi atomi, e non solo nelle sue parti visibili e superficiali. Lo scrittore è il primo che ne traccia la mappa e che dà un nome agli oggetti naturali che esso contiene. […] Su un ripido sentiero impervio s’arrampica il grande artista; e in cima, sulla cresta ventosa, chi credete che incontri? L’ansante e felice lettore, e lì i due spontaneamente s’abbracciano e restano uniti per sempre se il libro dura per sempre.
da: Vladimir Nabokov, Lezioni di letteratura, trad. di Ettore Capriolo, Garzanti, Milano – 1982, 1992
Scritto da: PaoloFerrucci |
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scrittura
Origini della detective fiction. 14
Charles Dickens – II° parte
I due romanzi di Charles Dickens in cui l’elemento poliziesco è più evidente sono Bleak House (Casa desolata, 1852-1853) e The Mystery of Edwin Drood (Il mistero di Edwin Drood, 1870).
Bleak House è uno dei romanzi più lunghi e più complessi di Dickens, che si propone di dimostrare, fra le altre cose, quanti danni possono derivare dall’interminabile trascinarsi delle cause giudiziarie, il cui unico vero scopo sembra quello di rimpinguare le tasche degli avvocati. (In questo senso, il post potrebbe anche essere inserito nella categoria “Sempre attuali”!)
Ecco l'inizio.
Londra. Sessione autunnale da poco conclusa e il Lord Cancelliere tiene udienza a Lincoln's Inn Hall. Implacabile clima di Novembre. Tanto fango nelle vie... fumo che scende dai comignoli come una soffice acquerugiola nera con fiocchi di fuliggine grandi come fiocchi di neve vestiti a lutto, si potrebbe immaginare, per la morte del sole. Cani che si distinguono appena nella mota... Nebbia ovunque... Jarndyce contro Jarndyce si trascina da anni. Questo processo spauracchio è diventato col tempo così complicato che nessuno sa più cosa significhi. Innumerevoli bambini sono nati nel corso della causa... innumerevoli giovani si sono sposati, innumerevoli vecchi sono morti... Il piccolo attore o convenuto, al quale fu promesso un cavallo a dondolo, quando si fosse conclusa la causa Jarndyce contro Jarndyce è cresciuto, è diventato padrone di un cavallo vero e se ne è andato al galoppo all’altro mondo.
La trama è ingegnosa e piena d’inventiva, con molte storie parallele che s’intersecano e s’intrecciano per effetto del caso o del destino. La giovane Esther Summerson, personaggio principale e a tratti narratrice, è orfana. Allevata severamente dalla madrina, viene presa sotto la protezione di un personaggio delizioso e vagamente eccentrico, John Jarndyce, divenuto padrone di Casa Desolata e coinvolto suo malgrado nella celebre causa («un processo che è in se stesso un monumento all’attività della corte», secondo l’avvocato Kenge detto “il Conversatore”), di cui però non vuol sapere nulla.A lui il tribunale affida due giovani pupilli della corte, due lontani cugini, orfani di qualche defunto attore della causa: Ada – di cui Esther sarà la compagna e l’amica – e Richard, che sposerà Ada, ma sarà via via travolto dal gorgo di Jarndyce contro Jarndyce. Nelle vicinanze di Casa Desolata, nel piovosissimo Lincolnshire, troviamo Chesney Wold, l’antica dimora della famiglia Dedlock, dove Sir Leicester vive con la splendida moglie, assai più giovane di lui e perpetuamente annoiata. Le vicende di Casa Desolata e di Chesney Wold verranno gradualmente intrecciandosi in un moltiplicarsi di situazioni e personaggi, che trovano i loro sbocchi in una Londra che contrappone il quartiere degli avvocati, Lincoln’s Inn Fields o Chancery Lane, alla desolazione totale della viuzza squallida e decrepita chiamata Tom all Alone’s.
Al centro del libro c’è il denaro, il vortice terribile creato dall’attrazione per il denaro, e la causa Jarndyce contro Jarndyce è la ruota che fa girare il tutto, che fa incontrare e separare i personaggi e ne intreccia le vicende. Ma ci vorranno ottocento pagine perché la causa arrivi a conclusione per autoesaurimento, dopo aver assorbito l’intero patrimonio degli attori.
Nel frattempo, Chesney Wold sembra celare un enigma: l’altera Lady Dedlock, spinta da un’irresistibile noia, si sposta continuamente a Londra e a Parigi e anche lei sembra nascondere uno sconvolgente segreto. L’oscuro copista che si cela sotto il nome di Nemo viene trovato morto nel suo stambugio londinese per eccesso di oppio, e il suo padrone di casa, lo straccivendolo alcolizzato Krook, muore sorprendentemente di autocombustione dopo avergli sottratto un misterioso pacco di vecchie lettere d’amore. Sorte simile tocca all'avvocato Tulkinghorn, «l'intendente dei misteri legali, il cantiniere della cantina legale dei Dedlock», che viene inopinatamente ucciso da un colpo di pistola sotto il soffitto affrescato del suo studio: il mistero della sua morte fa entrare in scena, in uno dei punti culminanti del romanzo, il detective Bucket, che assume un ruolo crescente dipanando gli enigmi che si sono accumulati.
L’ispettore Bucket
Nei capitoli finali, la vicenda prende il tono di un rebus poliziesco. L'apparizione della figura dell'ispettore Bucket di Scotland Yard, «robusto, dallo sguardo intento e dalla vista acuta», segna un inedito punto di svolta per la letteratura inglese dell’epoca: un autentico funzionario di polizia chiamato a risolvere un autentico mistero, un caso d’omicidio la cui soluzione è raggiunta con brillantezza e logica degne degli investigatori più famosi.
Quando l’ispettore si presenta per arrestare il colpevole, tutti i sospetti s’incentrano su Lady Dedlock, ma il detective smaschera un’altra persona, che odiava sia l’assassinato sia la sospettata e aveva deciso di vendicarsi uccidendo il primo e facendo ricadere la colpa sulla seconda.
L'ispettore Bucket precede di sedici anni il ben più celebre sergente Cuff, il personaggio di Wilkie Collins comunemente considerato il primo vero detective professionista della letteratura inglese. In seguito, stimolato da quell'enorme successo, Dickens cominciò a pubblicare a puntate, sulla rivista “All the Year Round”, il romanzo The Mystery of Edwin Drood (1869-70), che rimase interrotto alla sua morte e che molti cercarono di completare basandosi sugli indizi disseminati nei primi capitoli o utilizzando appunti e confidenze dello scrittore stesso.
L'ispettore Bucket precede di sedici anni il ben più celebre sergente Cuff, il personaggio di Wilkie Collins comunemente considerato il primo vero detective professionista della letteratura inglese. In seguito, stimolato da quell'enorme successo, Dickens cominciò a pubblicare a puntate, sulla rivista “All the Year Round”, il romanzo The Mystery of Edwin Drood (1869-70), che rimase interrotto alla sua morte e che molti cercarono di completare basandosi sugli indizi disseminati nei primi capitoli o utilizzando appunti e confidenze dello scrittore stesso.
Il mistero di Edwin Drood
«Dov'è mio nipote?» urlò Mr. Jasper.
«Dov'è vostro nipote?» replicò Neville. «Perché me lo chiedete?»
«Perché voi siete l’ultimo ad averlo incontrato, e lui è sparito.»
Tante furono le congetture sui possibili sviluppi dell’incompiuto The Mystery of Edwin Drood. Tutto fa pensare che le maggiori preoccupazioni di Dickens fossero l’efficacia dell’ambientazione e la caratterizzazione dei personaggi, in particolare del protagonista-criminale Jasper.
Tante furono le congetture sui possibili sviluppi dell’incompiuto The Mystery of Edwin Drood. Tutto fa pensare che le maggiori preoccupazioni di Dickens fossero l’efficacia dell’ambientazione e la caratterizzazione dei personaggi, in particolare del protagonista-criminale Jasper.
L’antica città di Cloisterham e la sua cattedrale, a ricordare la mortalità e la fragilità umana, fanno da sfondo a una vicenda che, come ebbe a dire la figlia dello scrittore, è imperniata sui “tragici segreti dell'animo umano”.
Ricca doveva essere la galleria dei personaggi, da Mr. Grewgious, avvocato eccellente ed eccentrico, e Miss Twinkleton, sorvegliante del Seminario delle Signorine, allo scalpellino ubriacone Durdles e all'irriverente Deputy, addetto alle camere ammobiliate. La promessa di matrimonio fra Edwin Drood e Rosa è alla base dello svolgimento dell’azione, e ogni personaggio e ogni avvenimento paiono riferirsi e prendere spunto da essa. Ma al centro della cittadina di Cloisterham, e al centro dello stesso romanzo – accanto al personaggio di Jasper – c’è la cattedrale, simbolo solenne del contrasto tra la vita e la morte e tra il bene e il male.
La cattedrale fornisce anche lo sfondo ideale per un’atmosfera paurosa ricca di segreti: è il luogo dove nessuno si azzarda a passare di notte, perché «un minaccioso silenzio di tomba pervade l’antico edificio, il chiostro, il sagrato», in cui i cittadini sentono l’istintiva repulsione per la polvere che ha ospitato il soffio della vita, e dove si possono fare brutti incontri.
La morte di Dickens a metà dell’opera, l’8 giugno 1870, diede luogo a molte supposizioni sul suo seguito e a diversi tentativi di continuazione. Le questioni più dibattute furono se Edwin Drood sarebbe morto oppure no, l’innocenza o la colpevolezza di Jasper, in che modo il crimine si sarebbe consumato, le vie attraverso cui Jasper, se colpevole, sarebbe stato trascinato in giudizio, l’incognita della reale identità di Datchery, e l’eventualità di un collegamento fra Jasper e Princess Puffer.
Le due scene ambientate nella fumeria d’oppio hanno contribuito ad alimentare l’atmosfera di mistero che pervade il libro, spingendo alcuni a supporre che il malvagio Jasper fosse destinato a commettere il suo delitto in preda agli effetti della droga. Ciò richiama un parallelo con La pietra di luna, dove allo stesso modo Franklin Blake si macchia inconsapevolmente di un crimine, seppur minore; ma mentre il personaggio di Wilkie Collins non è cosciente di aver assunto l’oppio, Jasper lo fa deliberatamente, come reazione alle proprie frustrazioni.
Sembra comunque certo che nelle intenzioni iniziali di Dickens un nipote doveva essere assassinato dallo zio, e alla fine il colpevole si sarebbe ritrovato in una cella a rivivere l’intero corso delle sue malefatte in una sorta di straniamento, come se la vittima delle tentazioni malvagie fosse stata un'altra persona.
La scoperta dell’assassino, naturalmente, si sarebbe avuta verso la conclusione della storia, grazie a un anello d’oro sopravvissuto all’azione corrosiva della calce in cui era stato gettato il corpo.
Tanti provarono a trovare la risposta agli interrogativi, lungo tutto un secolo. E nel 1980 Leon Garfield, uno studioso e narratore inglese, ha scritto la “sua” prosecuzione del romanzo, definita la più convincente e definitiva, perfettamente aderente alla cultura, allo stile, al mondo fantastico di Dickens. Questa versione “completa” de Il mistero di Edwin Drood (di 510 pagine) è stata pubblicata in Italia da Bompiani nel 2001.(immagine sopra: l'ultima pagina manoscritta de Il mistero di Edwin Drood, dove il romanzo s'interrompe.)
Scritto da: PaoloFerrucci |
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genealogie
I miti di H.P. Lovecraft
Prima o poi doveva accadere: Contenebbia ha affrontato il mito di Howard Phillips Lovecraft, dedicando questo post ieri e questo oggi – i primi di una serie – alle trasposizioni cinematografiche che i suoi racconti terrificanti hanno ispirato.
Scrive il Conte:
Contenebbia ha affrontato il mito di Howard Phillips Lovecraft, dedicando questo post ieri e questo oggi – i primi di una serie – alle trasposizioni cinematografiche che i suoi racconti terrificanti hanno ispirato.
L’orrore che permea i Miti di Cthulhu varca le soglie della nostra realtà, sconfina nei territori dell’incubo; adattare Lovecraft al grande schermo diviene quindi un lavoro difficilissimo: un film può, nella migliore delle ipotesi, suggerire quello stato febbrile di angoscia persistente che si trova in ogni suo racconto, ma non può pretendere di dare corpo agli “Orrori Senza Nome” che strisciano per le lande della Nuova Inghiliterra, re-inventata dal “solitario di Providence”. Così, la maggior parte dei titoli che si ispirano a Lovecraft lo evocano direttamente in maniera abbastanza blanda, senza un’effettiva coesione con l’essenza stessa delle sue tematiche e delle sue ossessioni. La American International Pictures fu la prima a realizzare un film “ispirato a Lovecraft”: The Haunted Palace (“La città dei mostri”), diretto da Sua Maestà Roger Corman nel 1963. Charles Beaumont, lo scenggiatore rubò il titolo a una poesia di Poe e colse qualche suggestione da Il caso Charles Dexter Ward. […]
H.P. Lovecraft meriterebbe una trattazione a sé, una vera e propria “categoria” genealogica, tenendo conto che ha molto pesato nella mia formazione giovanile. Ma in questo periodo sono orientato su altri versanti, e non riuscirei a organizzarla come vorrei.Il caso di Charles Dexter Ward, citato da Contenebbia, è una delle sue poche opere che ha la lunghezza di un romanzo, e che non ho ancora letto. Ma questa rievocazione mi ha spinto a riprendere in mano i suoi racconti: uno di questi, del 1920 – appartenente quindi al suo primo periodo creativo –, nacque da un incubo e costrinse Lovecraft a scrivere nel cuore della notte, subito dopo essersi svegliato e senza aspettare il mattino.
S’intitola Nyarlathotep: è il nome della misteriosa entità ancestrale che compare in Egitto e arriva nella città “peccaminosa” nel narratore. Il demone Nyarlatothep avrebbe poi avuto un posto di grande importanza nella mitologia onirica di Lovecraft, come messaggero delle forze mostruose che egli sentiva muoversi sotto la superficie della coscienza.
Questa è la prima parte del racconto.
Questa è la prima parte del racconto.
Nyarlathotep, il caos strisciante… Io, che sono l’ultimo, parlerò al vuoto in ascolto…
Non ricordo quando tutto ebbe inizio, forse mesi fa. La tensione era al massimo, spaventosa: a un periodo di sconvolgimenti politici e sociali si aggiungeva la strana, indefinibile sensazione d’un orrendo pericolo fisico. Un pericolo enorme, che gravava su tutto, come lo si può concepire negli incubi più angosciosi. Ricordo che la gente andava in giro con facce pallide e preoccupate, bisbigliando avvertimenti o profezie che nessuno osava poi ripetere consapevolmente o soltanto ammettere di aver udito. La terra era oppressa da un mostruoso senso di colpa e dagli abissi fra le stelle soffiavano gelide correnti che facevano rabbrividire gli uomini nei luoghi bui e solitari. Il corso delle stagioni aveva subito un’alterazione catastrofica: il tepore dell’autunno indugiava ad andarsene e sentivamo che il mondo, forse l’universo, si era sottratto al controllo degli dèi o delle forze conosciute ed era passato sotto il dominio di entità inimmaginabili.
Ricordo quando Nyarlathotep arrivò nella mia città, una grande, vecchia e terribile città di crimini infiniti. Un amico mi aveva parlato di lui – del fascino sottile e irresistibile delle sue rivelazioni – e il desiderio di scoprire i suoi reconditi misteri m’ossessionava. Il mio amico sosteneva che fossero tremendi, ben al di là delle mie più fantastiche supposizioni, e aggiunse che le immagini proiettate sullo schermo, nella sala buia dove Nyarlathotep teneva le sue conferenze, corrispondevano a profezie che lui soltanto osava fare, e che nel balenare dei fotogrammi veniva rubato agli uomini ciò che mai prima era stato rubato loro: ciò che soltanto negli occhi è percepibile. Seppi che in altri paesi si mormorava che chi aveva conosciuto Nyarlathotep fosse in grado di vedere cose che agli altri erano nascoste.
Nell’autunno sempre più caldo mi spinsi nella notte tra la folla che andava a vedere Nyarlathotep; mi spinsi nella notte soffocante e salii scalinate interminabili, entrando nella sala stipata di gente. Sullo schermo vidi esseri incappucciati che si aggiravano tra cumuli di rovine, volti maligni e gialli che sbirciavano dietro monumenti caduti; vidi il mondo lottare contro la tenebra, contro il flagello della distruzione che si abbatteva dallo spazio esterno. Lo vidi girare sempre più veloce, impazzito, sfrenato, intorno al sole che s’oscurava e raffreddava; poi la luce che sfarfallava sullo schermo, e nella sala, si addensò follemente sugli spettatori e i capelli della gente si rizzarono, mentre ombre grottesche e apparse all’improvviso si acquattavano sulle nostre teste.
…
H.P. Lovecraft, Tutti i racconti 1897-1922, a cura di Giuseppe Lippi, Mondadori, Milano 1989.
