alfabeto letterario | La pietra d’acqua

OFFICINA di PAOLO FERRUCCI

Eccomi

Nome: Paolo Ferrucci
Un manager che si è dimenticato di esserlo, che ama la letteratura ed è diventato scrittore. Dopo i mistery Omicidi particolari (Piemme 2000) e Lune nere (Aliberti 2005), è del 2007 il romanzo Mistero Etrusco (Sylvestre Bonnard).
Il prossimo libro è in lavorazione.
contatti: p.ferrucci[at]gmail.com

MISTERO ETRUSCO
«Quando le persone cominciavano a incarnare dei rebus diventavano odiose, anche se morte.» Questo pensa cinicamente l'ispettore capo Gentilini: cosa può aver spinto Carletto Massi, restauratore, tra le braccia di un feroce assassino? Nella ricca e pettinata campagna alle porte di Firenze tutti sospettano, forse qualcuno ha visto, certo qualcuno sa.

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martedì, 04 dicembre 2007

Don Chisciotte e il romance

In un paese della Mancia, di cui non vogliamo fare il nome, viveva or non è molto uno di quei cavalieri che tengono la lancia nella rastrelliera, un vecchio scudo, un ossuto ronzino e il levriero da caccia. Tre quarti della sua rendita se ne andavano in un piatto più di vacca che di castrato, carne fredda per cena quasi ogni sera, uova e prosciutto il sabato, lenticchie il venerdì e qualche piccioncino di rinforzo alla domenica.

È sufficiente questa voce, familiare e ironica, per darci un’idea della decadenza inoperosa degli hidalgos spagnoli in quell’epoca: l’evocazione di una quotidianità fatta di lance nella rastrelliera, di magri animali, di una dieta morigerata.

È il Don Chisciotte di Miguel de Cervantes Saavedra, costituito da una prima parte, pubblicata nel 1605, e da un seguito pubblicato nel 1615. La prima parte appare la più serena: Alonso Quijano, nobilotto della Mancia, gran lettore di romanzi cavallereschi, decide di ripetere le imprese dei cavalieri di un tempo e, suggestionato come se fosse alla ricerca del Graal, parte all’avventura «tutto allegro e contento», eccitato e «stimolato dalla mancanza che egli s’immaginava che il mondo sentisse per il suo ritardo». Lo accompagnerà, in qualità di scudiero, il contadino Sancio Panza; e lo guiderà l’amore per una contadina, che egli ribattezza Dulcinea del Toboso.

Chisciotte incontrerà molti personaggi diversi e vivrà molte avventure. Trasfigurerà luoghi, uomini e oggetti: la battaglia con i mulini a vento, che nella sua mente diventano giganti, invaderà irrimediabilmente il nostro immaginario e i nostri modi di dire. Chisciotte tenterà di vivere ogni possibile esperienza per riuscire diventare un perfetto cavaliere: ma alla fine verrà ricondotto nelle proprie terre da compaesani premurosi, che gli faranno credere di essere incantato e indebolito.

Ormai, Chisciotte riempie di sé non solo la storia della letteratura, ma anche quella dell’immaginario in generale: praticamente, è come se fosse penetrato nelle coscienze di chiunque, anche di chi non l’ha letto.

Questa sua evidente follia – il credersi un cavaliere errante per aver letto troppi romanzi – ci fa domandare innanzitutto dove stia il punto di equilibrio fra l’oggettività del reale e la proiezione del pensiero di chi la guarda. Ma non solo: ci fa domandare se esista davvero uno “statuto oggettivo della realtà” a prescindere dal pensiero di chi la guarda. Una questione propriamente filosofica, a cui molti hanno offerto risposte; e, secondo molti, è proprio la letteratura a offrire una “maggiore capacità conoscitiva”, perché ha gli strumenti formali – la lingua e la sua attitudine al racconto – per “esplorare e capire meglio gli abissi di ciò che è umano”.

Ma torniamo al romanzo. Nella seconda parte, pubblicata dieci anni dopo, Don Chisciotte riparte: qui, tutti i personaggi che incontra hanno letto le sue avventure precedenti, e anche quelle di un “séguito spurio”, non autentico, che viene opportunamente screditato. Diversamente dalla prima parte, le avventure assumono una tonalità più amara: le illusioni non sono più solo quelle create da Chisciotte, ma si aggiungono i giochi orditi alle sue spalle da nobili che lo trattano come una piacevole attrazione; perfino Sancio Panza si permette d’ingannarlo, anche se mai gratuitamente.

Infine, sconfitto a duello da un compaesano travestito, Don Chisciotte viene di nuovo ricondotto a casa: lì, rinsavito dalle sue manie cavalleresche, muore.

Come sappiamo, la differenza fra il romance di matrice medievale e il romanzo moderno (novel) è che nel primo c’è un ciclo ininterrotto e quasi vizioso dell’avventura, che non è vincolata alla coerenza e alla verosimiglianza, mentre nel secondo viene introdotta una struttura precisa nella trama, nel tempo, nei personaggi e negli intenti: in pratica, quella unity of design che fa da base alla concezione del romanzo come lo conosciamo oggi.

Il Don Chisciotte, visto come il più grande attacco che si conosca ai romanzi cavallereschi, e allo stesso tempo come atto d’inizio del romanzo moderno, è tuttavia, a suo modo, un romanzo cavalleresco. Infatti, riprende alcune tecniche dell’Orlando furioso di Ludovico Ariosto (1474-1535). Come nel Furioso, ad esempio, nel Chisciotte vengono interpolate nella narrazione numerose novelle, spesso di carattere amoroso, raccontate da personaggi casuali. Proprio da “novella” deriva il termine novel, che originariamente denotava un genere narrativo più breve, lineare e – appunto – verosimile di quello romanzesco. Il Furioso, inoltre, era fra i poemi cavallereschi il più ironico e autoconsapevole, che quindi ben si prestava all’operazione cervantiana.

Tra gli espedienti ironici ariosteschi che ritroviamo in Cervantes, il più importante è quello della “fonte inattendibile”. Nel Furioso questa fonte era rappresentata da Turpino, il tradizionale autore di una vita di Carlo Magno e di Orlando paladino: egli diventa una sorta di regista, il responsabile dei meccanismi narrativi del poema. Il rimando a questa figura era utilizzato soprattutto per giustificare i particolari più inverosimili e scaricarsene di dosso la responsabilità, una pratica già diffusa nei cantari popolari italiani, dove però si limitava allo stereotipo. Cervantes, nel Don Chisciotte, dice di seguire come fonte la narrazione di uno storico arabo, Cide Hamete Benengeli, un miscredente e mago!

A ogni modo, l’immortalità di Don Chisciotte è data dalla potenza del personaggio, che ha trascinato l’autore in campi che forse il suo credo classicista gli avrebbe precluso: paesaggi riarsi, personaggi grotteschi, una realtà instabile e teatrale. Probabilmente, Cervantes voleva scrivere una semplice condanna della cattiva letteratura e della follia causata dall’identificazione romanzesca: i romanzi di cavalleria erano sciatti e lambiccati nello stile, oltre a ignorare le regole aristoteliche di tempo, luogo e azione. Pura letteratura di consumo, insomma. Eppure, i lettori successivi gli hanno strappato il personaggio, fraintendendolo e adottandone le istanze: nasce così il Chisciotte del Romanticismo, il cavaliere dell’ideale che si scontra con un mondo meschino e la cui saggezza consiste nella sua follia. In effetti, Don Chisciotte è saggio, spesso dice cose sensate sulla letteratura e persino sulla politica, e nella sua follia sembra esserci qualcosa di volontaristico; ma è saggio solo quando non si fa travolgere dalle sue illusioni, che, pur non basandosi su valori sbagliati, diventano esiziali perché smisurate.

Bibliografia:

- Paolo Zanotti, Il modo romanzesco, Editori Laterza, Roma-Bari 1998

- M.T. Cassini, A. Castellari, La pratica letteraria, Apogeo, Milano 2007

(al centro: un'incisione di Gustave Dorè; in basso: Don Chisciotte e Sancio Panza visti da Pablo Picasso)

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classici, alfabeto letterario

sabato, 05 maggio 2007

Appunti sulla descrizione narrativa. 7

Lo straniamento

Parlando, nella puntata precedente, della école du regard, m’è venuto in mente quell’artificio, usato spesso in letteratura, che si chiama straniamento. Che non solo è un artificio formale, ma diventa anche un modo di guardare la realtà con occhi diversi, quasi inconsapevoli o disincantati.

In ambito critico, i formalisti russi suggerivano di servirsi di questa tecnica per creare descrizioni non stereotipate della realtà: lo scrittore descrive le cose come se le vedesse per la prima volta, in un atteggiamento che esprime l’incapacità di capire ciò che lo circonda, e quindi di aderirvi. Le sensazioni del soggetto che osserva potranno essere di disorientamento o alienazione, o di angoscia: così, le cose appariranno come oggetti misteriosi e saranno descritte con parole tratte da contesti diversi da quelli consueti.

Per esempio, il protagonista de Il Processo di Kafka non comprende quel che gli sta accadendo: qualcosa che per gli altri ha sicuramente una logica, ma per lui rimane completamente estraneo e misterioso. Più in generale, lo straniamento deriva dall’incapacità di capire e aderire ai valori e alla cultura della società, oppure di accettare usanze, riti e modi di vivere che hanno significati e valore solo per gli altri componenti del gruppo.

A questa tecnica fanno sicuramente ricorso gli scrittori della école du regard. Nelle loro descrizioni, minuziosissime, vengono inseriti anche particolari e oggetti banali: così essi creano elenchi che non hanno un ordine logico o cronologico, come fa chi osserva senza aggregare o percepire la forma d’insieme delle immagini o delle scene.

Le descrizioni risultano così inconsuete, lontane dal senso corrente: è il loro modo di descrivere una realtà disaggregata e non condivisa.

Eccone un esempio, tratto dal romanzo Istantanee di Alain Robbe-Grillet, in cui viene descritta una scala mobile:

Un gruppo immobile, proprio in fondo alla lunga scala grigio-ferro, i cui gradini affiorano uno dopo l’altro, al livello della piattaforma d’arrivo, e scompaiono uno a uno in un ronzio d’ingranaggio bene oliato, con una regolarità in certo modo pesante, e precipitosa al tempo stesso, che dà l’impressione di una certa velocità in quel punto dove i gradini scompaiono l’uno dopo l’altro sotto la superficie orizzontale, ma che pare invece di una lentezza estrema, e priva inoltre di qualsiasi irruenza, allo sguardo che , discendendo la serie dei ripiani successivi, ritrova, proprio al fondo della lunga scala rettilinea, come allo stesso posto, lo stesso gruppo la cui disposizione non è mutata di un solo tratto, un gruppo immobile, in piedi sugli ultimi scalini, che ha appena lasciato la piattaforma di partenza, si è subito bloccato per la durata del percorso automatico, si è arrestato di colpo, in piena agitazione, in piena fretta, come se il fatto di mettere i piedi sui gradini semoventi avesse d’improvviso paralizzato i corpi, l’uno dopo l’altro, in pose insieme rilasciate e rigide, in sospeso, denotanti la sosta provvisoria nel mezzo di una corsa interrotta, mentre l’intera scala prosegue nella sua ascesa, s’innalza regolarmente con moto uniforme, rettilineo, lento, quasi insensibile, obliquo rispetto ai corpi verticali.

(in alto: René Magritte, Golconde, 1953; sotto: Alain Robbe-Grillet)

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martedì, 01 maggio 2007

Appunti sulla descrizione narrativa. 6

Parole come cose

Il nouveau roman è una corrente narrativa affermatasi in Francia negli anni Cinquanta, sostanziata dagli scrittori Alain Robbe-Grillet, Michel Butor, Nathalie Sarraute, Claude Simon e, più avanti, Georges Perec.

Gli scrittori appartenenti a questa corrente, chiamata anche école du regard (scuola dello sguardo), focalizzavano la loro attenzione alla funzione generativa del linguaggio: si proponevano di denunciarne la natura assolutamente convenzionale, mostrando come quella pretesa, tipica della descrizione realista, di riprodurre narrativamente l’oggetto sia del tutto illusoria. Se Zola, con i suoi artifici, mirava a nascondere la presenza del narratore, questa avanguardia vuole invece esibirla provocatoriamente, andando alla ricerca della “testualità assoluta”.

Così vengono sviluppati in maniera inedita certi procedimenti notati in Proust: ad esempio, la descrizione per approssimazioni successive, che vogliono sottolineare l’estrema soggettività di una percezione, che non arriva mai ad aderire veramente alle cose. E poi viene adottata la tecnica della descrizione di secondo grado, come quella di un quadro o della scena di un film, in cui l’école du regard va a complicare i piani referenziali, indebolendo così i confini fra realtà e finzione: con il risultato di ricondurre la prima nell’ambito della seconda.

Ed ecco che entra in gioco l’antica èkphrasis. L’ecfrasi è quella “figura retorica con la quale un’arte cerca di correlarsi a un’altra arte definendo e descrivendo l’essenza e la forma dell’arte originaria, rivelandone particolari generalmente invisibili”. Un quadro che rappresenta una scultura, e viceversa, ad esempio; una poesia che illustra un quadro; una scultura che ritrae la protagonista di un racconto. La descrizione di uno schermo televisivo acceso, poi ne è un’originale variante postmoderna.

Cercare la “testualità assoluta” finisce per far abolire la trama e la psicologia dei personaggi: così il testo si struttura su una pura successione di quadri descrittivi. Un interessantissimo romanzo di settecento pagine, come La vita istruzioni per l’uso (La Vie mode d’emploi, 1978) di Georges Perec, non è altro che la descrizione protratta di un unico edificio:

Sì, tutto potrebbe iniziare così, qui, in questo modo, una maniera un po’ pesante e lenta, nel luogo neutro che appartiene a tutti e a nessuno, dove la gente s’incontra quasi senza vedersi, in cui la vita dell’edificio si ripercuote, lontana e regolare. Di quello che succede dietro le pesanti porte degli appartamenti, spesso se non sempre si avvertono solo quegli echi esplosi, quei brani, quei brandelli, quegli schizzi, quegli abbozzi, quegl’incidenti o accidenti che si svolgono in quelle che si chiamano le parti comuni, i piccoli rumori felpati che la passatoia di lana rossa attutisce, gli embrioni di vita comunitaria che sempre si fermano sul pianerottolo. Gli abitanti di uno stesso edificio vivono a pochi centimetri di distanza, separati da un semplice tramezzo, e condividono gli stessi spazi ripetuti di piano in piano, fanno gli stessi gesti nello stesso tempo, aprire il rubinetto, tirare la catena dello sciacquone, accendere la luce, preparare la tavola, qualche decina di esistenze simultanee che si ripetono da un piano all’altro, da un edificio all’altro, da una via all’altra. Si barricano nei loro millesimi – è così che si chiamano infatti – e vorrebbero tanto che non ne uscisse niente, ma per quanto poco ne lascino uscire, il cane al guinzaglio, il bambino che va a prendere il pane, l’espulso o il congedato, è sempre dalle scale ch’esce tutto.

Togliendo di mezzo ogni illusione referenziale, il romanzo si trasforma in metaromanzo: cioè va a parlare di se stesso, e diventa autoreferenziale. Anche la descrizione diventa metadescrizione, quindi un’analisi delle condizioni che rendono possibile una descrizione. Le parole smettono di attingere all’universo delle cose e si mettono a parlare di se stesse; e la descrizione tratta le parole come cose, ne cerca e ne esalta la materialità fonica: di qui la tipica insistenza sui giochi di parole e su certe imprevedibili assonanze. In pratica, sono le caratteristiche del significante a determinare la produzione del significato.

La descrizione si fa quindi “produttiva”, e si contrappone alla descrizione tipicamente ornamentale della tradizione classica, a quella espressiva dei romantici, e infine – e soprattutto – a quella realista (che può essere ambientale, informativa o metonimica) che vediamo nel romanzo ottocentesco.

Il nouveau roman rinuncia totalmente all’illusione di riprodurre la realtà, e si limita a usare le parole per produrre significati inediti, sperimentando le possibili combinazioni dei significanti e delle tecniche narrative. La narrazione diventa virtuosismo, osservazione di sé, messa in scena di sé stessa.

Sappiamo che la poetica classica condanna l’elemento illogico e casuale della descrizione: la descrizione deve sempre essere misurata sulla realtà descritta. Il nouveau roman, invece, insiste proprio su quel carattere confuso, disorganico, assunto dai suoi segmenti descrittivi. Ad esempio, in Robbe-Grillet è frequentissimo l’uso dell’«eccetera» a troncare arbitrariamente una sequenza descrittiva. Così il romanzo, non essendo più composto di tutti gli elementi indispensabili alla coerenza dell’insieme, va ad articolarsi e svilupparsi per “capricci”, non per le necessità strutturali da sempre rispettate. Finisce anche per diventare un’opera aperta, che chiede di essere completata dal lettore; e la descrizione, ovvero la composizione, può continuare, o essere completata, quasi indefinitamente: a seconda della minuzia impiegata nella sua esecuzione, e a seconda della concatenazione delle metafore proposte. E anche in seguito all’aggiunta di altri oggetti, visibili per intero o frammentati dall’usura o dal tempo o da altri accidenti; gli oggetti, poi, possono apparire solo in parte nella cornice del quadro.

Insomma, siamo in presenza della chiara enunciazione di un totale paradosso descrittivo, che rifiuta radicalmente ogni poetica della selezione e della coerenza narrativa. Così, l’organismo del racconto è soggetto a una metaforica esplosione, proprio per l’illimitata – e incontrollata – apertura delle possibilità di descrizione.

(nelle foto: Alain Robbe-Grillet, Nathalie Sarraute, Georges Perec.)

Bibliografia: Pierluigi Pellini, La descrizione, Editori Laterza 1998.

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mercoledì, 11 aprile 2007

Appunti sulla descrizione narrativa. 5

Marcel Proust

Abbiamo già parlato delle grandi descrizioni di émile Zola e dell’importanza che assumevano nella sua tecnica narrativa, al punto da condizionare la configurazione delle scene.

Questa “ipertrofia descrittiva” pare non piacesse affatto a Marcel Proust (1871-1922), il quale arrivò a definirla una «miserabile riproduzione di linee e di superfici»: «una percezione rozza e falsa che colloca tutto nell’oggetto, mentre tutto è nel soggetto».

Una visione completamente diversa, dunque: la sintassi descrittiva di Proust è concepita in tutt’altro modo. A reggerla sono verbi come sembrare, apparire, dare l’impressione: l’accento non cade sull’oggetto dell’osservazione, ma su un particolare «lavoro della percezione». È tutto un approssimarsi fatto di piccoli passi, di percezioni impressionistiche.

Un buon esempio lo offre l’indugio prolungato sulla fontana di Hubert Robert, in Sodoma e Gomorra. Qui non si approda mai a una vera descrizione; sono le impressioni visive del personaggio a catalizzare l’attenzione del narratore:

il diciottesimo secolo aveva reso pura l’eleganza delle sue linee, ma, fissandolo stile dello zampillo, sembrava averne arrestato la vita; a quella distanza si aveva l’impressione dell’arte piuttosto che la sensazione dell’acqua […] Ma da vicino ci si rendeva conto che pur rispettando, come le pietre di un antico palazzo, il disegno inizialmente tracciato, erano acque sempre nuove che, slanciandosi e volendo obbedire ai remoti ordini dell’architetto, li eseguivano esattamente solo in quanto sembravano violarli, giacché soltanto i loro mille salti sparsi potevano dare a distanza l’impressione di un unico slancio.

È una tecnica impressionistica che sembra portata alle estreme conseguenze: ma questa diversità di vedute e di procedimento, propria del salto generazionale rappresentato da Proust, non riesce a liberarsi completamente dall’esperienza zoliana. Nei romanzi naturalisti, infatti, la focalizzazione sui personaggi – che fa gestire le descrizioni attraverso il loro punto di vista – per la prima volta sposta l’attenzione dall’oggetto al soggetto. Questo significa che il quadro rappresentato perde la sua staticità e si organizza in funzione del campo visuale assunto dai personaggi.

Poi, la descrizione impressionista tardo-ottocentesca rappresenta la tappa intermedia fra il realismo balzachiano e l’esasperato soggettivismo proustiano. La differenza non sta nella tecnica della messa a fuoco, ma nel modo in cui questa rende l’immagine: in Proust, la resa dell’immagine è completamente subordinata all’attività percettiva.

E ancora più innovativa è la moltiplicazione delle similitudini e delle metafore che caratterizza un altro brano celebre, quello dedicato ai biancospini di Tansonville, in Dalla parte di Swann (1913), il primo romanzo del ciclo Alla ricerca del tempo perduto:

La siepe formava come una successione di cappelle che scompariva sotto il manto dei loro fiori affastellati in forma di tabernacolo; sotto, il sole proiettava a terra una scacchiera luminosa, come se fosse filtrato da una vetrata; il loro profumo si diffondeva altrettanto untuoso, altrettanto circoscritto nella sua forma che se fossi stato davanti all’altare della Vergine, e i suoi fiori, non meno adorni, con aria distratta reggevano ciascuno il suo scintillante mazzolino di stami, sottili nervature a raggiera di stile fiammeggiante come quelle che in chiesa traforavano la balaustra della tribuna o le traverse della vetrata e che sbocciavano in un bianco incarnato di fior di fragola.

La siepe, paragonata a una successione di cappelle, viene vista come un luogo di contemplazione estetica. L’occhio di Proust non è più quello del naturalista che analizza gli elementi di cui è composta la realtà oggettiva. La percezione materiale – in questo caso, la siepe di biancospini – è affiancata da un’elaborazione soggettiva, che la complica fino a una specie di cortocircuito metaforico: gli stami sono paragonati a nervature tardogotiche, che a loro volta suggeriscono «un bianco incarnato di fior di fragola».

Tra i fiori e gli elementi dell’architettura religiosa si crea come un’intercambiabilità, che sembra superare tutto il quadro referenziale: la descrizione si mette a seguire i percorsi associativi del soggetto che osserva, non più la conformazione dell’oggetto osservato. È un’applicazione estensiva della poetica analogica del simbolismo, che in Proust raggiunge livelli surreali in anticipo sui tempi. Abbiamo un tipo di descrizione associativa, che non si basa solo sullo “sguardo”, ma ricorre a “percezioni più profonde”.

Il narratore non si ferma di fronte all’opacità delle superfici delle cose, ma ne ricerca il senso nascosto, «l’essenza particolare, irresistibile dello spino»:

avevo un bel restare davanti ai biancospini a respirare, […] essi mi offrivano indefinitamente llo stesso incanto con una profusione inesauribile, ma senza lasciarmelo approfondire di più […]

Poi tornavo davanti ai biancospini come davanti a quei capolavori di cui crediamo che li sapremo vedere meglio quando abbiamo smesso per un momento di guardarli, ma avevo un bel farmi schermo delle mani per avere solo loro sotto gli occhi, il sentimento che risvegliavano in me restava oscuro e vago, cercando invano di liberarsi, di venire ad aderire ai loro fiori.

La descrizione conduce dalle cose visibili a quelle invisibili, dalla realtà materiale, esposta all’usura del tempo, a un’essenza atemporale – quasi sempre inattingibile: all’uomo è concesso di coglierla solo negli attimi estatici che dischiudono le «intermittenze del cuore».

Proust prende i suoi paragoni dalla religione dell’arte – i biancospini sono come cappelle, e Marcel li osserva come se fossero capolavori pittorici; poi li ascolta come sublimi «melodie» – per cercare di superare quella dispersione rappresentata dalla temporalità umana.

La sua descrizione cerca l’essenza di là dall’apparenza, in un mondo che sembra disertato dall’essere: è questo l’intento metafisico dei rappresentanti più coerenti del simbolismo – e il senso profondo dell’art pour l’art.

La descrizione proustiana, dunque, opera attraverso un accumularsi di metafore che “accerchia” l’oggetto: per questo la frase ha un andamento sinuoso, che abborda l’oggetto da diverse angolature, e mima i processi della percezione. Si lavora per approssimazioni successive, arrivando alla particolare tecnica comparativa della Ricerca:

Allora dandomi quella gioia che proviamo quando vediamo del nostro pittore preferito un quadro che differisce da quelli che conosciamo, o meglio se qualcuno ci porta davanti a un quadro di cui avevamo visto fin lì soltanto uno schizzo a matita, se un brano ascoltato soltanto al pianoforte ci appare in seguito rivestito dei colori dell’orchestra, mio nonno […]

I corsivi indicano i nessi sintattici che segnano i diversi stadi dell’elaborazione mentale: qui la descrizione si costruisce proprio con approssimazioni metaforiche, riprodotte da questo particolare andamento della sintassi.

Bibliografia: Pierluigi Pellini, La descrizione, Editori Laterza 1998.

(immagini centrali: Claude Monet – 1. Fiori d'estate a Vetheuil; 2. Ponte giapponese Giverny)

Scritto da: PaoloFerrucci | permalink | commenti (43)
alfabeto letterario

domenica, 18 marzo 2007

Appunti sulla descrizione narrativa. 4

Le tecniche flaubertiane

In una lettera a Louise Colet, Gustave Flaubert afferma:

L’artista dev’essere nella sua opera come Dio nella creazione: invisibile e onnipotente; che lo si senta dappertutto, ma senza vederlo. E poiché l’arte è una seconda natura, il creatore di questa natura deve agire con dei processi analoghi, e che si senta in ogni atomo, in ogni aspetto, un’impassibilità nascosta e infinita. L’effetto dello spettatore deve essere una sorta di stupefazione. Come si è potuto fare! deve esclamare, e che si senta schiacciato senza sapere perché.

Torniamo dunque al discorso sulla descrizione narrativa: abbiamo visto che per Balzac il reale si presenta come un mosaico le cui tessere sono tutte logicamente disposte. Da com’è fatta una, è possibile risalire alla natura dell’insieme; e l’attenzione al particolare permette di ricostruire l’organicità contestuale del tutto.

Ma Flaubert vuole superare questa impostazione e diventare veramente Dio, alle prese con la sua creazione letteraria. La storia, quindi, si deve reggere da sola: Dio c’è ma non si vede, perché permea di sé ogni atomo e ogni aspetto dell’opera.

Per far sì che la storia si regga da sola, senza che si senta la presenza dell’autore, è necessario creare una impersonalità nel procedere narrativo, che deve avere una sua forza interna. Così Flaubert introduce diverse innovazioni formali: fra le più importanti, l’uso della focalizzazione multipla, che adotta il punto di vista dei diversi personaggi, facendoci vedere le cose attraverso i loro occhi; quindi, filtrate dalla loro soggettività. Questo significa che lo stesso oggetto viene mostrato da angolazioni diverse, mettendo in rilievo aspetti o dettagli diversi e talvolta contraddittori, a seconda di chi guarda.

Questa nuova tecnica narrativa si alterna tuttavia con procedimenti più tradizionali, come l’analessi (il riferirsi ad avvenimenti accaduti prima del tempo della narrazione), gli interventi d’autore (massime, metafore e comparazioni, spiegazioni e commenti), l’uso di reticenze del narratore attraverso formule dubitative (forse), ecc.

L’effetto d’impersonalità è rafforzato dall’utilizzo del cosiddetto discorso indiretto libero – che, sopprimendo i segni espliciti che attribuiscono il parlato o il pensato, consente di sviluppare e dissimulare voci e prospettive, del narratore e dei diversi personaggi, creando suggestive ambivalenze e felici modulazioni.

Infatti, le frasi incriminate nel processo che Flaubert dovette subire, se viste alla luce di questa tecnica non implicano un giudizio diretto del narratore, ma esprimono l’opinione soggettiva del personaggio, di cui l’autore intende descrivere la sentimentalità romanzesca.

Oltre al discorso indiretto libero, c’è la novità nell’uso dei tempi narrativi, con quell’eterno imperfetto che modifica sostanzialmente la visione delle cose e degli esseri, e ferma la rappresentazione del racconto in una specie di dilatazione della durata.

E c’è anche la trasformazione delle tecniche descrittive: la descrizione non è più uno sfondo, ma diventa il disegno che sta nella tessitura della tela, ne occupa tutti i tasselli, prolifera su se stessa inseguendo fino all’ultimo dettaglio. E tratta allo stesso modo esseri umani, animali, luoghi e oggetti: oggetti che si arricchiscono di una valenza simbolica.

Per esempio, in Madame Bovary (1857) la monotonia dell’esistenza e la malinconia di Emma, polemicamente contrapposte ai voli dell’immaginazione romantica, non si esprimono solo attraverso i pensieri, ma sono rese anche con immagini e figure: come le distese piatte, punteggiate qua e là da macchie di verde, su cui vaga lo sguardo nell’inutile attesa di veder comparire qualcosa all’orizzonte, e in cui solo la diligenza che collega a Rouen va e viene in un perpetuo movimento circolare. Oppure, ancor più significativi, i pranzi, i cibi e le digestioni, culminanti nella depressione di Emma che nell’odore di un bollito sente «tutta l’amarezza dell’esistenza».

Flaubert postmoderno?

Si è fatto notare che in Flaubert la descrizione viene sottratta alla funzionalità narrativa e all’interpretabilità fisionomica, e non è più al servizio della costruzione di un ordine logico.

È come se, dopo la crisi del 1848 e il crollo dell’ancien régime, Flaubert mimasse la dispersione del senso, la generale decontestualizzazione che caratterizza il mondo moderno.

In Madame Bovary abbiamo un’efficace descrizione del kitsch (non una descrizione kitsch), dove tutto è fuori posto, gli oggetti non rimandano più ai contesti cui dovrebbero appartenere, i segni tradiscono un vuoto di significato: tutto l’opposto di una descrizione organico-fisiognomica alla Balzac.

La più convincente definizione del kitsch ne sottolinea gli effetti di decontestualizzazione: dimensionale (la torre di Pisa in miniatura); funzionale (un gelato in forma di Statua della Libertà); spaziale (un simulacro del Budda accanto al santino della Madonna); temporale (un inginocchiatoio antico in un salotto moderno).

Emma Bovary è personaggio inautentico per eccellenza: innamorata dell’amore romantico, cioè dei libri che ha letto, non dei suoi amanti; e, per ironia della sorte, suicida per debiti. La sua storia è condensata allegoricamente nella sua torta nuziale:

alla base, innanzitutto, c’era un quadrato di cartone blu che raffigurava un tempio con portici, colonnati e statuette di stucco tutt’intorno, dentro nicchie costellate di stelle in carta dorata; poi stava al secondo piano un torrione in pasta di Savoia, circondato da minute fortificazioni in angelica, mandorle, uva secca, quarti d’arance; e infine, sulla piattaforma superiore, che era una prateria verde dove c’erano rocce con laghi di marmellata e barche di gusci di nocciola, si vedeva un Amorino che si dondolava su un’altalena di cioccolato, i cui due pali erano rifiniti da due boccioli di rosa veri, a mo’ di palle, in cima.

Quanto più i vari piani s’intersecano, tanto più marcato sarà l’effetto di kitsch. Così in un oggetto esemplare come l’orologio a cucù. Così nel nostro passo. Siamo di fronte a una decontestualizzazione plurima: ogni piano della torta contiene un riferimento ingenuamente esibito a una diversa epoca – l’antichità del tempio, il Medioevo del torrione, le Alpi di maniera, da poesia romantica di quart’ordine, delle «rocce con laghi di marmellata».

In Flaubert l’ironia per il suo personaggio, il cui cattivo gusto e l’inautenticità sono sempre sottolineati, non esclude comunque un’ambigua identificazione («Madame Bovary c’est moi»). Il narratore non sa indicare alternative alla decontestualizzazione del mondo moderno: nei suoi romanzi mancano personaggi interamente positivi. Ogni autenticità e perduta; non resta che la protesta impotente affidata alla rappresentazione letteraria.

Bibliografia: Pierluigi Pellini, La descrizione, Editori Laterza 1998.

(immagine centrale a cura di madeinfranca: Ana Kapor – Lungo il fiume)

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